海洋上的風從未停止吹拂。翻涌的海潮推動著能源的發(fā)展，也推涌著再生的希望。

在今天分享的非虛構(gòu)寫作中，孫紀元將目光投向萊州灣地區(qū)風能開發(fā)的現(xiàn)狀。這片土地上，既有出海捕撈的網(wǎng)和槳，也有工業(yè)發(fā)展的光與電。通過多次實地走訪，他用文字記錄下傳統(tǒng)漁民的困惑、一望無際的風機及退潮后裸露的灘涂......這些細節(jié)仿佛是另一種風，輕輕拂過未被察覺的角落，勾連起這片場域中自然、技術(shù)與人類生活交織的復雜畫面。

風力發(fā)電機葉片的旋轉(zhuǎn)，不僅驅(qū)動電流，亦掀動對區(qū)域未來發(fā)展的思考?，F(xiàn)代化能源開發(fā)帶來了新機遇，然與此同時，傳統(tǒng)漁業(yè)文化也在悄然消逝。技術(shù)進步與人文關(guān)懷之間，該如何忠實而清晰地表達？在文章中，我們可以看到作者的追問與嘗試。

《我看到海、風和愚公：萊州灣海岸能源基礎(chǔ)設(shè)施的再生》是由世界自然基金會WWF與單讀共同發(fā)起的氣候行動者 2024——“再生”創(chuàng)作征選項目的第五部作品，其余作品可以在文末鏈接中找到，歡迎大家持續(xù)關(guān)注。

我看到海、風和愚公：萊州灣海岸能源基礎(chǔ)設(shè)施的再生

作者：孫紀元

虎頭崖防潮堤上的風電場，一度被當做旅游景點宣傳，一旁的土路上遺留了很多曾經(jīng)的痕跡。

......北山愚公者，年且九十，面山而居。懲山北之塞，出入之迂也，聚室而謀曰：吾與汝畢力平險，指通豫南，達于漢陰，可乎？......遂率子孫荷擔者三夫，叩石墾壤，箕畚運于渤海之尾......

——《列子?湯問》

01.我們或許曾聽過身邊的音響愛好者們這樣描述：“火電聽感偏暖，激情澎湃；水電聲音偏冷，解析力強?！?nbsp;這些在網(wǎng)絡(luò)上廣為流傳的戲謔，實際上是人類為電網(wǎng)這個現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)物與自然之間，用想象力建立了一些通感般的體驗。然而，事實是，通過國家高壓電網(wǎng)傳輸之后，不同類型能源所發(fā)的電力電壓被統(tǒng)一處理，音響的聽感并不會因此有所差異。無論是火電和水電時代，或使用風電或光伏，也許我們并不能從中聽出錄制音樂的區(qū)別，但在過去幾十年中，全球能源轉(zhuǎn)型的確在悄然進行。

如今，隨著環(huán)保主義的興起和人類應對氣候危機的努力，風電和光伏等重新利用自然能源的可持續(xù)能源技術(shù)迅速發(fā)展并得到廣泛應用。傳統(tǒng)火電廠，曾經(jīng)作為能源系統(tǒng)的主要組成部分，大規(guī)模地使用煤炭、石油和天然氣等化石燃料，在過去兩百多年里永久性地改變了地球的氣候和碳循環(huán)系統(tǒng)，近年來逐漸被關(guān)閉和淘汰。其中一部分作為城市工業(yè)歷史文化遺產(chǎn)，轉(zhuǎn)型為現(xiàn)當代藝術(shù)展館。例如，倫敦的泰特現(xiàn)代美術(shù)館和上海的當代藝術(shù)博物館，前身分別是泰晤士河南岸的河畔發(fā)電站和黃浦江畔的南市發(fā)電廠。在過去的幾年中，中國人已經(jīng)明顯感受到越來越多的風電機組出現(xiàn)在海岸線、農(nóng)田、高原，甚至黃河岸邊，作為新工業(yè)景觀的一部分，融入地平線的視野中。

相信許多人和我一樣，對海洋和風有著深深的喜愛。在航行中，水手們必須了解風，時刻關(guān)注風向，尋找最佳風力。當船帆與海風在某一角度達到受力極限時，船只便以最大速度傾斜地飛馳于海面。此時，舵手的腎上腺素激增，注意力與感官被極大地調(diào)動，時刻密切觀察風的變化和海面的動態(tài)。無論是飄揚的旗幟、飛舞的發(fā)絲，還是皮膚上的汗毛，都在傳遞著風的微妙變化，為下一步的調(diào)整提供信息。在這一刻，勇氣、細心與專注交織在一起。這些經(jīng)歷讓我開始瘋狂地癡迷自然元素及其相關(guān)事物，沉浸于流動之美中。我無時無刻不想深入了解海洋、風以及相關(guān)的海洋社區(qū)。于是，海岸線上不斷涌現(xiàn)的海上風電項目，似乎成為了連接這些興趣的紐帶，承載著我的熱情。

而當我開始關(guān)注海上風電的相關(guān)報道時，發(fā)現(xiàn)它們大多呈現(xiàn)出相似的敘事模式。諸如“上馬！”“開工！”“最大！”“首個！”等高頻詞匯，伴隨著“億”“MW 百萬瓦特”“GW 十億瓦特”等單位，缺乏對這些成就的深入描述和細節(jié)。這些數(shù)據(jù)隨后又出現(xiàn)在一些美國新聞網(wǎng)站的“中國威脅論”報告中[1][2]。盡管有這些龐大的數(shù)字，我依然無法理解那里的海洋和風的真實變化，它們在發(fā)生什么，以及當?shù)睾Ｑ笊鐓^(qū)的生活受到了怎樣的影響。因此，我決定自己親眼去看看。

我選擇了離家最近的海上風電項目——渤海的萊州灣風電場。除了“上馬！”“開工！”“最大！”“首個！”之外，該項目在報道中還被描述為“首個風光漁鹽與海洋牧場融合發(fā)展研究試驗項目”，并提到“空間融合嘗試”。我必須承認，當時我完全不理解這些術(shù)語的含義。萊州灣一帶因為曾是萊夷部落的活動區(qū)域而得名，當時華夏文明尚未完全同化山東半島。[3]到今天，與黃渤海相鄰的特殊地理環(huán)境，使得這里的人們?nèi)匀槐Ａ糁c山東內(nèi)地不同的群體性格與生活方式。我猜測，這可能是原因之一。

02.荷蘭紀錄片導演尤里斯·伊文思（Joris Ivens）和馬塞琳·洛里丹-伊文思（Marceline Loridan-Ivens）在抗日戰(zhàn)爭期間來到中國，拍攝了紀錄片《四萬萬人民》，為中國留下了臺兒莊戰(zhàn)役的珍貴影像記錄，并與中國人民建立了深厚的友誼。而后，他們?nèi)チ颂K聯(lián)、西班牙、古巴、越南、印度尼西亞和其他第三世界國家，拍攝無產(chǎn)階級和殖民地人民的解放斗爭。在友誼和共同的共產(chǎn)主義信仰的激勵下，他們又開始了一項使命，再次嘗試用鏡頭捕捉中國的真實面貌，旨在描繪真實的中國人，并在東西方之間架起理解的橋梁，其間曾攜帶攝影機前往山東半島。1971 年，尤里斯·伊文思在馬塞琳·洛里丹-伊文思的陪同下第三次來到中國，受到了官方邀請，通過聯(lián)合攝制的方式為當時的中國拍攝一部紀錄片，即后來的長達 12 小時的系列紀錄片《愚公移山》（How Yukong Moved the Mountains, 1976）。

當今，雖然像 ChatGPT 這樣的 AI 技術(shù)似乎能夠在表面上輕松解決多語言交流的、巴別塔式的溝通困境，但在理解有關(guān)記錄真實的圖像時，問題依然復雜，甚至雞同鴨講。意大利電影導演米開朗基羅·安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）與伊文思同時期來到中國拍攝紀錄片，他過去的電影作品一貫審視現(xiàn)代人的精神異化。安東尼奧尼似乎相信，正是中方不愿展現(xiàn)的那些被阻擋之處，隱藏著現(xiàn)實的本質(zhì)。于是，在他緊湊的 22 天行程中，他專注于通過抓拍和偷拍來滿足自己的好奇心與旁觀，冷靜得近乎于冷漠，追求捕捉一種人與環(huán)境和中國傳統(tǒng)的象征意義。他的鏡頭里只有中國人群，而鮮有具體的活生生的個人。而伊文思一直考慮：誰看我的影片？在什么條件下看？這個影片是為誰拍的？關(guān)于《愚公移山》，他和馬塞琳·洛里丹想的是，這部影片要面向?qū)χ袊粺o所知的廣大觀眾[4]。他們在當時更多地選擇了平等地觀察、傾聽、拍攝，采訪與普通人之間的對話，并逐字逐句地翻譯給觀眾。

他首先選擇拍攝山東半島的大魚島，作為紀錄片的第一集《漁村》。在《漁村》中，鏡頭不只記錄了時代背景下的日常生活與勞動，還揭示了一個習慣于對外展示的村莊的日常中具有表演性的痕跡[5]。在大魚島獨特的“三八船”上勞動的女性，來自于不同的工作崗位，她們敢于在鏡頭前展示著自己在集體化道路下的信心和理想，同時也坦誠地承認：盡管她們可以獨自出海捕魚，但船上仍有幾名男性漁民充當她們的指導者。當時黃渤海豐富的海洋漁業(yè)資源似乎也塑造了大魚島村民的健康氣息，與內(nèi)陸農(nóng)民截然不同。在伊文思的鏡頭下，這種生活的個性被獨特地、真實地、而不簡單化地記錄下來，展現(xiàn)出一種快樂、平靜和光明的氛圍，不同于任何其他的敘事。

03.離萊州灣風電場最近的岸邊有三個村鎮(zhèn)，分別是海廟、虎頭崖和土山。其中，海廟村因東海神廟而得名。東海神廟是古代中國皇家祭祀東海的場所，讖緯堪輿體系中國家祭祀岳鎮(zhèn)海瀆的一部分，其歷史可追溯至西漢時期修建的“海水祠”。據(jù)推測，海廟的選址也由堪輿術(shù)士測算，參考了星辰的運行軌跡和山川流勢，并與本地更早的祭祀信仰——齊地八神主中的陰主和月主共同構(gòu)成“危宿”之象[6]。如今，來訪的游人在這片占地 40 畝的土地上已難以見到任何建筑遺跡。在海廟遺址通往港口的道路旁的空地上，停放著幾艘退役的木殼漁船，船頭都雕刻著紅星。它們被小心翼翼用木棍來支撐好平衡，這是僅有的保護措施。渤海的禁漁期自 20 世紀 70 年代的 15 天，已延長至每年 5 月至 8 月的 4 個月。禁漁期內(nèi)，海上幾乎看不到漁船作業(yè)或航行，所有新造的鋼殼漁船都集中停泊在新建的港口內(nèi)。過度捕撈對漁業(yè)資源造成了嚴重的生態(tài)破壞，進一步導致了目前這種嚴格的禁漁措施。

在本地老人的回憶中，上世紀漁汛旺季時，海面上遍布漁船，滿載著金翅金鱗的黃花魚，每條重達二、三斤。這得益于黃河、濰河、白浪河、膠萊河和小清河等多條河流，在萊州灣裹挾著大量泥沙和浮游生物匯入渤海，使得該水域灘平浪緩、潮差不高、營養(yǎng)豐富，成為魚蝦產(chǎn)卵、覓食、生長發(fā)育和越冬洄游的理想場所和中國的重要漁場之一。當時，東北亞的船只頻繁來往于萊州灣。在海廟的集會上，可以見到來自朝鮮和京津的商人出現(xiàn)，而海廟西面的海邊也因此出現(xiàn)了五十幾家不同的商行，運輸著糧食、木材、煤炭等大宗貨物。許多從內(nèi)地闖關(guān)東的移民從這里登船前往東北。其中一部分逃難的移民選擇留在港口，為商行搬運貨物維生，在海邊形成了新的村落，并開始學習海邊的生活方式，融入本地，這便是如今的虎頭崖村。在許多明清和民國的海圖檔案中，都能清晰地找到海廟和虎頭崖的位置，足見其重要地位。

在建國后的計劃經(jīng)濟時代，虎頭崖有隸屬于不同大集體和小集體的漁業(yè)生產(chǎn)隊，使得村子能夠維持不同于普通農(nóng)民的高蛋白飲食水平。然而，隨著漁業(yè)資源的稀缺和監(jiān)管的嚴格，捕魚不再是如同 70 年代那樣的理想出路，出海的風險也變得難以承受。接受教育后，年輕一代有了更多職業(yè)選擇，很少再回到漁村。如今，操作漁船的大多是四五十年前剛成年的那一代人，而中間年齡段的人也不愿意出海打漁，更多地從事漁業(yè)下游的銷售、近岸養(yǎng)殖等較為“上岸”的生意。

《大明輿地圖》之《山東輿圖一》（局部），明嘉靖二十四年至三十八年（1547–1559），絹本彩繪，現(xiàn)藏美國國會圖書館。

冒著濃煙的工廠煙囪，象征著現(xiàn)代工業(yè)和化石燃料，曾打破了安靜的田園風貌，并一度被視為社會繁榮和進步的標志而被渴望。如今，在三個村莊中漫步時，我只需抬頭便能看到隨處可見的巨大白色風電渦輪和扇葉。它們從海廟的田地里沿著 20 世紀 70 年代修建的堤壩一直延伸至海面，在大地上投下旋轉(zhuǎn)的陰影和破風的聲音。對我而言，這種基礎(chǔ)設(shè)施和景觀的變化，正是對本地海洋社群的一種可視化的隱喻。人類學家布萊恩·拉金在《基礎(chǔ)設(shè)施的政治與詩學》（2013）中提到，“在這個意義上，基礎(chǔ)設(shè)施是一種心理狀態(tài)和生活方式。尼基爾·阿南德（Nikhil Anand）將這兩種不同的基礎(chǔ)設(shè)施概念結(jié)合起來，最終要分析的不是供水問題，而是為了揭示他稱之為‘水力公民身份（hydraulic citizenship）’的生產(chǎn)過程。這是一種通過對城市水利基礎(chǔ)設(shè)施的社會和物質(zhì)訴求而獲得的城市歸屬感?！盵7]在經(jīng)歷了建國后的多次農(nóng)村基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)運動后，中國的鄉(xiāng)村空間網(wǎng)絡(luò)和城市地區(qū)一樣，由基礎(chǔ)設(shè)施錯綜復雜地塑造，包括能源、流動和交通等組成部分，充分體現(xiàn)人類的掌控欲望，揭示了事物組織方式的深層原因。

從 50 年代末，彌河、濰河和膠萊河上游水庫的修建，造成河流下游泥沙急劇減少，導致彌河以東岸段海岸線長期處于蝕退狀態(tài)。而 80 年代以來，隨著萊州灣沿岸人類活動和經(jīng)濟建設(shè)，海岸帶的侵蝕與淤積變化顯著。受水庫、近海養(yǎng)殖、鹽田以及港口和圍填海等基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)的影響，全部自然岸段幾乎被人工設(shè)施所占用，海岸線持續(xù)向渤海推進，最終深刻改變了海岸地貌的自然發(fā)展趨勢，同時也對萊州灣南部地區(qū)的生態(tài)與環(huán)境造成巨大壓力[8]。

在 70 年代，為了保護西邊海岸的土山等村莊免受海潮倒灌的影響，虎頭崖的村民們在捕魚之余集體勞作，修建了一條從虎頭崖港口延伸至土山鎮(zhèn)的防潮堤壩。堤壩中央設(shè)有一間控制室，門框上仍保留著當年修建時的社會主義風格淺浮雕和堤壩名稱——碧海長波堤。村民們回憶，為了修建這座堤壩，當時用炸藥炸碎了村名來源的虎頭巨石，碎石成為了堤壩的建筑材料。五十年間，這座原本用于防潮的堤壩持續(xù)改變了水動力環(huán)境，切斷了原來潮間帶的動力和泥沙交換，加劇了港口的淤積。防潮堤壩之上，是萊州風電場最早落地的項目。12 臺風機沿著堤壩向西南方向一字排列，把一望無際的灘涂、養(yǎng)殖池和鹽場，改建成可以生產(chǎn)清潔能源和碳指標的空間，將萊州灣的海洋和風力連接到電網(wǎng)，并延伸到更遠的碳交易市場。

04.海廟和虎頭崖的村民很少直接感受到海上風電產(chǎn)業(yè)對他們就業(yè)和福利的影響，而鄰近的土山鎮(zhèn)卻因其獨特的地理條件，使本地企業(yè)在風電項目中占據(jù)主導地位。土山鎮(zhèn)目前大部分的沿海土地，通過圍填海工程獲得，顯著改變了原有的海岸線。這些土地不用于耕種，也不參與曾經(jīng)繁榮的萊州灣漁業(yè)和港口活動，而是用于修建鹽池，通過引入海水曬鹵制鹽。這種方法可能是人類最古老的利用太陽能和風能的生產(chǎn)方式之一。北宋詩人柳永在《鬻海歌》中詳細描述了鹽民的艱辛勞動和被剝削的困境：“晨燒暮爍堆積高，才得波濤變成雪?！碑敵彼巳?，鹽鹵聚集后，鹽民冒著遇到猛獸的風險進山砍柴，從早到晚煮鹽，最終得到雪白的食鹽。后來，煮鹽技術(shù)逐漸演變?yōu)闀覃}。許多當代藝術(shù)家將鹽業(yè)勞動中的滲透、過濾、凝結(jié)、提純、收掃過程視為思考水體美學的切入點，以此探索復數(shù)的、異質(zhì)性的、人類與世界互動的生態(tài)想象力，如山本基（Yamamoto Motoi）、格列特·朗度（Sigalit Landau）和馮吳超等。然而，曬鹽場的工人們更在意尋找這一低附加值的古老行業(yè)的轉(zhuǎn)型機會。

馮吳超，《稀釋（Dilution）》，2020，行為影像靜幀。感謝藝術(shù)家授權(quán)使用。

東萊鹽化（化名）是土山鎮(zhèn)中脫穎而出的一家企業(yè)，擁有鹽田 60 多公頃，其中圍海造田 20 萬公畝，是輻射萊州灣周邊村莊和海域的風電系統(tǒng)的核心。東萊鹽化最初從原鹽生產(chǎn)起步，發(fā)展出從海水中提煉工業(yè)溴素的生產(chǎn)線。隨后，公司憑借控制鹽田和本土優(yōu)勢，成功介入風電場項目的運營，完成了能源使用的轉(zhuǎn)變與再生。在平靜的鹽鹵或養(yǎng)殖池之上，密布的光伏板以最佳傾斜角度吸收太陽能量，有些區(qū)域甚至采用雙面光伏板，以更好地吸收水面反射的陽光。光伏板上方是風力發(fā)電機組，負責將渤海吹向陸地的風能轉(zhuǎn)化為電能，發(fā)電機的高度不影響下方光伏板的運作。我在新聞報道中看到的海洋牧場，正是這種多層次利用單位空間內(nèi)自然資源策略的延續(xù)。能源國企利用東萊鹽化的碼頭、船只和承包的水產(chǎn)養(yǎng)殖海域，在近岸建立了新一期風力發(fā)電機組。建造風力發(fā)電機基座的海洋特種水泥重塑了海床和生態(tài)，而東萊鹽化又將巨大的、留有孔隙的養(yǎng)殖塊堆積在水泥基座上，用于海參養(yǎng)殖。植物和花卉繁育企業(yè)在高科技溫室中，會通過多層結(jié)構(gòu)和光照控制，最大化每平方米的植物生長收益。在萊州灣，這些多層結(jié)構(gòu)同樣盡可能多地吸收自然能量，轉(zhuǎn)化為城市和工業(yè)所需的大量電能。

日落時分，光伏和鹽池都暫停運作，海平面上映出一排風電機組標志性的三葉剪影。我看到，有些漁民仍然會根據(jù)潮汐偷偷地出現(xiàn)在淺灘上，用各種工具捕撈，他們會將小船安靜地駕駛到港灣里，像鹽池中的鹵水一樣沉默。除了利益之外，捕魚仍是他們一生中最熟悉、甚至唯一熟悉的生活方式。我之前聽說過，一部分禁漁期領(lǐng)取補貼閑在家里的船長，像美洲和中國東北那些被收走了槍支的原住民獵人一樣，只能沉醉酒精和賭博里。由于中國都市向周邊發(fā)展而被拆遷的許多村民，在搬到樓房后，依然在小區(qū)里努力尋找任何可以種菜的土地。

我無力批評他們。在能源轉(zhuǎn)型和基礎(chǔ)設(shè)施再生的背景下，他們繼續(xù)使用著所知的導航、捕撈、節(jié)令、星宿和補網(wǎng)等等與大自然交互的知識。與冒險家、殖民者、高貴的野蠻人等等海洋形象相比，山東的海洋文化特殊性或許在于，我們需要不斷尋找它們的張力。那些在表面看不到的、碎片式的豐富，又在棲息于那片海域的每個個體身上，斷裂地傳承著，等待一個再生的時刻。

05.根據(jù)《牛津英語詞典》的定義，雙重束縛是指“一個人在面對兩種不可調(diào)和的要求或兩種不受歡迎的選擇之間的情境”。雙重束縛帶來的痛苦力量源于其強制性——要求人做出選擇，但無論選擇哪一種，都會陷入所謂的進退兩難之地。在這種情況下，要承受雙重束縛比簡單應對兩極對立的情況需要更大的抵抗力。

——亨利埃塔·杜爾施拉格 Henryetta Duerschlag[9]

在大魚島上拍攝的珍貴影像背后，隱藏著一個更為復雜的故事。

當伊文思夫婦于 1971 年返回巴黎進行籌款和拍攝準備時，他們可能未曾預料到，接下來的歲月中，他們將不只需要靈活地應對一部分人對紀錄片拍攝的干預，甚至在長達 4 年的拍攝結(jié)束后，他們的電影不再被需要。他們在中國辛苦拍攝的《愚公移山》，反而被西方媒體和知識分子用來批評為他們?yōu)橹袊M行宣傳。這對不僅信仰、還親身實踐“拍攝真實”的藝術(shù)家，深陷在當時的政治漩渦中，被西方社會邊緣化，花費了十年時間才最終擺脫這種特殊的雙重束縛，擺脫詆毀、失業(yè)和貧窮，得以繼續(xù)從事紀錄片創(chuàng)作。

在他最后一部紀錄片《風的故事》（Une histoire de vent）中，尤里斯·伊文思，這個來自風車之國荷蘭的老人，終于再次回到他伴隨了 50 年的中國，拍攝中國，拍攝中國的風。然而，與之前的大量社會主義現(xiàn)實主義影像相比，他這次也嘗試了個人的突破，選擇了一種更詩意的、自傳性的、融合了大量中國神話傳說的創(chuàng)作方式。在影片中，89 歲的伊文思手持拐杖坐在內(nèi)蒙古和寧夏交界的戈壁沙漠中，等風來，甚至一度從椅子上跌倒。最終，面對著迎面而來的狂風，他銀白的頭發(fā)被吹得飛舞起來。他自白道：“我們瘋狂地拍風。拍攝一部不可能的電影，才是生命中最好的電影。我窮盡一生，去拍攝風，去駕馭風。如果它來了，我們就要用攝影機抓住它?！?/p>

注釋：

[1] Cohen, Ariel：“China’s Wind Power Push Threatens US Strategic Interests.” Forbes, May 23,2022. https://www.forbes.com/sites/arielc

hen/2022/05/23/windy-times-in-american-energy-policy/?sh=52e128d91350.

[2] Marks, James：“Spider.” “China Is Reason for a Strong U.S. Offshore Wind Energy Industry.” RealClearEnergy, March 13, 2023. https://www.realclearenergy.org/articles/2023/03/13/china_is_reason_for_a_strong_us_offshore_wind_energy_industry_887048.html.

[3] 劉焰：《馬塞琳·洛里丹—伊文思：信仰，是一種選擇》，《藝術(shù)世界》第 274 期，2013 年。https://web.archive.org/web/20130727184225/http://www.yishushijie.com/magazines/content-2996.aspx

[4] [法]德萊爾·德瓦利厄：《尤里斯·伊文思的長征——與記者談話錄》，北京：中國電影出版社，1980 年，頁 10。

[5] 大魚島村曾經(jīng)陸續(xù)成立了山東省最早的漁業(yè)互助組、第一個初級漁業(yè)生產(chǎn)合作社和第一個高級漁業(yè)生產(chǎn)合作社，是許多外國領(lǐng)導人和使團參觀學習過的模范漁村。

[6] 程建軍：《在萬壑朝川之墟探尋東海神廟（一）》，北京文化遺產(chǎn)保護中心網(wǎng)頁http://www.bjchp.org/nd.jsp?id=43&fromMid=565

[7] Larkin, Brian：The Politics and Poetics of Infrastructure. Annual Review of Anthropology. 42 (2013). 327-343.

[8] 任宗海，余建奎，王慶等：《1958 年以來萊州灣南部海岸線及水下地形演變》，《海洋地質(zhì)前沿》第 39 卷 11 期，頁 1-12，2023 年。